跟帖評論自律管理承諾書 不良信息舉報電話：陜工網(wǎng)(029-87344613)阿瑩簡介
阿瑩，陜西耀州人，第五屆陜西省作家協(xié)會副主席。從1979年開始發(fā)表文學(xué)作品，先后著有散文集《大秦之道》《餃子啊餃子》《旅途慌忙》《綠地》；短篇小說集《惶惑》；評論集《長安筆墨》；秦腔劇《李白長安行》；歌劇《大明宮賦》；實景劇《出師表》等。其中，散文從2014年至2019年連續(xù)6年收入中國作協(xié)的年度散文精選。散文集《俄羅斯日記》獲第三屆冰心散文獎；散文《餃子啊餃子》獲第五屆冰心散文獎；報告文學(xué)《中國9910行動》獲第三屆徐遲報告文學(xué)優(yōu)秀獎；歌劇《米脂婆姨綏德漢》獲第九屆國家文華大獎特別獎、優(yōu)秀編劇獎和第二十屆曹禺戲劇文學(xué)獎；話劇《秦嶺深處》獲第三十一屆田漢戲劇獎一等獎。
長安畫派在上世紀(jì)六十年代展現(xiàn)畫壇后，在長達半個多世紀(jì)的時間里引起了相當(dāng)?shù)年P(guān)注和熱議，有關(guān)的研究成果也層出不窮。然而站在不同的角度，即使同一人不同時期的創(chuàng)作，卻會讓人得出不同的認(rèn)識。尤其是由于市場經(jīng)濟的沖刷，社會上對長安畫派何以崛起多有忽視。近來我查閱了長安畫派主將們的檔案，翻閱了有關(guān)史籍，又與畫家們的后人進行了深入交流，感覺這一共和國誕生后出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，在今天依然可以給人以有價值的啟示。
《華山》石魯
《渭北農(nóng)家》趙望云
兩位美術(shù)大師的友誼
為什么我們要特別介紹兩位大師的友誼？因為這兩個人石魯和趙望云對長安畫派的貢獻非常突出，我們說他們兩人是旗手。后來評論界幾乎一致的看法是，40年代50年代長安畫派的旗手是趙望云，60年代70年代長安畫派的旗手是石魯，他們兩個有一個接續(xù)的過程。趙望云是從白區(qū)過來的，上世紀(jì)四十年代在全國很多地方辦了幾十次畫展，申明要拋掉“四王”范式，將目光投向現(xiàn)實生活。他還曾在《大公報》連載寫生繪圖，馮玉祥為之配詩，社會影響是很大的。石魯是20歲時，為了逃婚從四川到了延安，在寶塔山下生活了十個年頭。我們對石魯?shù)难芯�，好多人很少提及他是延安培養(yǎng)出來的一位杰出藝術(shù)家，幾乎把他的這段紅色歷史快淡化掉了。而且令人感嘆的是，美術(shù)圈不斷地傳出這兩人在藝術(shù)見解上有分歧，也不斷地傳出一些流言蜚語，而我通過對他們檔案的研究，發(fā)現(xiàn)兩個人是惺惺相惜，兩人的友誼是深厚的，是刻骨銘心的，是凡夫俗子難以理解的。
從剛才第一個例子我們應(yīng)該能看出石魯對趙望云十分敬重，石魯敢于對趙望云的任命提出異議，如果他心里不認(rèn)可不敬重，怎能在那樣嚴(yán)肅的場合提出那樣敏感，且讓領(lǐng)導(dǎo)尷尬的意見？第二個是石魯多次給趙望云的冊頁題詞，稱贊趙望云是一個大畫家，他寫道“蒙蒙雨露下甘霖，山川無處不生春，操管如生稱大作，清壇無不敬先生”，我想以石魯那樣耿直率真的性格，怎可能違心地白紙黑字去說這些話？第三個是石魯在趙望云去世后，親筆寫了挽聯(lián)，當(dāng)時他已重病在身，完全可以讓子女送去，但是他讓女兒攙扶著，拄著拐杖走了三四里，走一會兒就要蹲下來歇一會兒，親自趕到靈堂與摯友做最后的告別。
趙望云對石魯也非常敬重，在先生的檔案里，反右時給他定了個非常有意思的稱號，“定為右派，但不戴帽子”，是右派又不戴帽子，我到現(xiàn)在也沒搞清楚咋回事，但這個情況帶來一個問題，就是后來給右派分子摘帽平反的時候，沒辦法給趙望云平反，沒給你戴帽子怎么摘帽�。繗v史上的這個現(xiàn)象很是耐人尋味。然而在趙望云打成右派不戴帽子以后，他親筆的自傳里多次記錄到漢中寫生，到陜北寫生，到江南寫生，包括到印度出訪記載得非常清楚，而陪同的第一個人寫的都是石魯，如果兩位藝術(shù)家關(guān)系不睦，怎可能委屈同行去寫生？再一個是在1962年的時候，趙望云的二兒子趙振川要學(xué)畫，而趙望云本身就是大畫家，但他卻帶著孩子到了石魯家里，要兒子拜石魯為師，石魯最后答應(yīng)了。試想如果他們關(guān)系不好，趙望云怎可能屈尊帶著孩子去拜師。而且，文革的時候在大院里發(fā)現(xiàn)了反動標(biāo)語，公安人員認(rèn)定是石魯寫的，因為那時他已經(jīng)神經(jīng)錯亂，筆下經(jīng)常會流露一些情緒。但有人找到趙望云確認(rèn)，他就說了一句話：反標(biāo)是誰寫的都有可能，但肯定不是石魯寫的。錚言鐵語，擲地有聲，短短的一句話，至今讓人感動得流淚。
近日，我把《陜西日報》從1949年一直翻到1980年，在1954年4月9日的陜報上，還看到了石魯和趙望云共同繪制的一幅畫，名叫《雙松并茂》。那時在陜報上發(fā)表美術(shù)作品也是很難的，我在陜報上發(fā)現(xiàn)過很多大師，比如蔣兆和也發(fā)表了很多作品。這幅作品應(yīng)是他倆友誼的實證，遺憾的是這幅畫現(xiàn)在找不到了，那時候不像現(xiàn)在對美術(shù)作品的珍惜，可能就是普通的一幅投稿，用過就扔掉了。但是卻把兩人“雙松并茂”的關(guān)系永遠固化了。
《雄關(guān)漫道》何海霞
長安畫派的創(chuàng)新
長安畫派之所以能夠成為畫派，之所以能夠舉世公認(rèn)，對現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生重大影響，我以為主要是藝術(shù)上有所創(chuàng)新。
一是創(chuàng)新了中國畫的表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)我們?nèi)ラ喿x長安畫派經(jīng)典畫家的藝術(shù)作品的時候，會發(fā)現(xiàn)這些畫家所著眼的內(nèi)容，與當(dāng)時二十世紀(jì)六七十年代的畫家所著眼的目標(biāo)和方向不一樣。我們可以了解一下金陵畫派，也可以了解一下嶺南畫派，包括北京、天津、上海的那些畫家們，與他們當(dāng)時所描寫的內(nèi)容是不同的，他們大多采用傳統(tǒng)的范式，力求筆墨語言上能夠有所變化，以適應(yīng)新時代的要求。
那么長安畫派不一樣在哪里呢？就是把目光盯在了基層的老百姓身上，著力描寫和反映現(xiàn)實生活。首先趙望云的開創(chuàng)性探索是會彪柄史冊的，他將西畫的寫生方法與筆墨語言相結(jié)合，將中國畫帶入了反映現(xiàn)實生活的境地，可以說為長安畫派的誕生做了最為重要的藝術(shù)準(zhǔn)備，這一歷史貢獻怎么評價都不為過。比如趙望云的一組十幅《采桑圖》，全部描寫的是農(nóng)民，把新中國成立后那種嶄新的生活，帶給人們的喜悅和對勞動的熱愛表現(xiàn)得格外真摯。而這種反映勞動人民生產(chǎn)生活的作品，幾乎貫穿了趙望云的整個藝術(shù)生涯，且讓畫壇耳目一新，這種直面現(xiàn)實的筆墨精神在當(dāng)期畫家中是比較少見的。而且，長安畫派的表現(xiàn)內(nèi)容帶有革命性，它的內(nèi)容不僅是對現(xiàn)實生活的一種描摹，一種集中概括，更是一種藝術(shù)升華。那幅石魯?shù)摹豆砰L城外》，表現(xiàn)的是火車從群山中開來，人們驚嘆不已。那幅何海霞的《三門峽水庫工地》，一派繁忙的勞動景象，讓人振奮。那幅方濟眾的《南海漁歌》，表現(xiàn)的是漁民在晾曬捕獲的景象，可謂情趣盎然。長安畫派的藝術(shù)家們對現(xiàn)實生活情有獨鐘，一派獨特的大家風(fēng)范。記得曾經(jīng)在一個展覽上有過一幅石魯?shù)?ldquo;十八羅漢”，其實一聽這個名字就可以肯定是假畫，因為趙望云、石魯、何海霞等長安畫派的畫家最顯著的特點是描寫現(xiàn)實生活，反映現(xiàn)實生活，概括現(xiàn)實生活，把現(xiàn)實生活作為他們藝術(shù)的源泉深入進行研究和創(chuàng)作，對妖魔鬼怪類的內(nèi)容根本不屑一顧。
這里也需要強調(diào)，當(dāng)時長安畫派的主力畫家，一度時期作品有強烈的相似性，比如何海霞的《征服黃河》，石魯?shù)摹对茩M秦嶺》，趙望云的《初探三門峽》，在風(fēng)格上具有強烈的相似性。而石魯?shù)摹渡絽^(qū)修梯田》，與趙望云的《陜北秋收寫景》，無論從取材角度，還是筆墨構(gòu)圖，壓住名款幾乎難分作者。這是為什么呢？這是因為當(dāng)時這些畫家常常白天一同出去采風(fēng)，到了晚上都要集中研究討論畫稿，互相交流，取長補短，互相借鑒，融會貫通，以致構(gòu)圖和筆墨自然不自然地相似起來。當(dāng)然長安畫派這種畫風(fēng)，也是歷史大潮的推動使然，當(dāng)時共和國剛剛成立，國家也希望畫家們拿出表現(xiàn)新生活的作品，所以他們的作品在50年代和60年代初的時候，筆墨有相當(dāng)清晰的相似性。
二是革命歷史題材的突破。長安畫派創(chuàng)新了革命歷史題材，這個創(chuàng)新應(yīng)該是革命性的。新中國成立后，我們看在五十年代、六十年代、七十年代，很少有哪部作品比石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》對中國革命的歷史反映得更深刻了，絕對是可以載入史冊的一幅巨作。當(dāng)時這也是個命題作文，上級讓石魯創(chuàng)作一幅表現(xiàn)延安戰(zhàn)斗歲月的作品，當(dāng)時他是在齊白石舊居畫的，如今我們看到的十多幅手稿，清晰地反映了巨作的醞釀過程。但是，這幅畫在文革的時候受到了批判，畫面上共有三個人，老農(nóng)、戰(zhàn)士、毛澤東，另有一匹馬。受到了什么批判呢？說是毛澤東站在了懸崖邊上，好像走投無路了。說畫面只有一個士兵，領(lǐng)袖成了孤家寡人了。氣得石魯說你們根本不懂藝術(shù)！這幅作品至今看去仍然氣場宏大，很少有表現(xiàn)革命歷史題材的作品較之更令人震撼了。人物似乎很小，實際在蒼茫的像大海一樣的群山懷抱中，我們的領(lǐng)袖氣定神閑，對奪取全國勝利已經(jīng)胸有成竹，真正表現(xiàn)了一種氣魄和胸懷，有一種持久的歷史穿透力，表現(xiàn)的應(yīng)該是這么一個主題。而且盡管群山布滿整個畫面，可我們第一眼看到的是領(lǐng)袖，打動你的也是領(lǐng)袖，一代大師的這種構(gòu)圖，的確不是凡夫俗子所能認(rèn)識到的。還有一幅畫是《東渡》，畫幅只展現(xiàn)了半條船，遺憾的是原作不見了。石魯后來說他之所以能夠畫好這幅畫，是他當(dāng)年到了延安后在西北文藝工作團工作，直接感受了革命領(lǐng)袖的風(fēng)范。新中國成立后為了創(chuàng)作，他專門到黃河邊體會了偉大領(lǐng)袖當(dāng)年東渡的感覺。他說我盡管沒有親眼看到毛主席東渡，但是我當(dāng)年也到了黃河邊，參與了偉大的戰(zhàn)役，所以他筆下的東渡氣勢磅礴，面對驚濤駭浪，沒有一點兒膽怯，大家都在奮力拼搏橫渡黃河。那幅《東方欲曉》的構(gòu)圖也確實不俗，本來是一孔窯洞，而窯洞中間窗戶的燈亮著，旁邊是暗的，寓示偉大領(lǐng)袖在這兒忙碌了通宵，新中國即將誕生。巧妙的是作者沒有畫領(lǐng)袖，畫的是一孔窯洞和一棵樹，但是這種寓意極富感染力，所以很多畫家說，這幅畫和齊白石的《蛙聲十里出山泉》有異曲同工之妙。
必須指出，何海霞在這方面也有不俗的探索，他創(chuàng)作的《雄關(guān)漫道真如鐵》，表現(xiàn)了紅軍長征的艱難而又昂揚的氣勢，一支舉著紅旗的隊伍行進在蒼茫的群山之間，大山擁抱了隊伍，隊伍依賴著大山，生命氣象在畫面涌動，讀之格外令人感慨。
三是創(chuàng)新了筆墨語言。長安畫派筆墨語言的創(chuàng)新，應(yīng)該說就色彩而言表現(xiàn)在趙望云身上，就筆墨而言主要集中在石魯身上。趙望云講，每一個民族都有自己民族喜愛的美術(shù)，每一個民族都有自己民族的色彩。他在研究大西北繪畫的時候，發(fā)現(xiàn)用赭石為主的泥土色調(diào)可以較好地表現(xiàn)蒼茫和深厚，所以趙望云的畫作喜歡鋪染赭石類的顏色，令人直感到黃土地的悠遠和厚重，而今這種厚實的色調(diào)已經(jīng)傳承開來，成為了當(dāng)今畫家們描繪大西北的主色調(diào)了，其歷史貢獻是不言而喻的。
縱觀石魯?shù)淖髌�，筆墨語言則非常粗獷，是多種皴法并用，顯得蒼勁挺拔，直將長安畫派的藝術(shù)成就推到了巔峰。文革中批判石魯畫作的時候概括了四個字：“野、怪、亂、黑”，這的確有意思，的確不像同時代其他的藝術(shù)家。近代美術(shù)史上無論是揚州八怪，還是上世紀(jì)同期的一些畫家的作品，依然喜好展現(xiàn)深邃、飄逸和松弛，在筆墨技法上多有創(chuàng)新，感覺到一種心靈的撫慰和享受。而石魯?shù)墓P墨開創(chuàng)了一種蒼勁、蒼茫、雄渾大氣的氣象，使中國畫的表現(xiàn)語言深入到了人們的靈魂里。我以為批判他的作品“野、怪、亂、黑”，恰恰提煉了他的筆墨語言的創(chuàng)新特點，所以石魯對此有一段回應(yīng)令人感慨：“人罵我野我更野，搗盡平凡創(chuàng)奇跡。人責(zé)我怪我更怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂我更亂，無法之法法更嚴(yán)。人說我黑不夠黑，黑到驚心動魄魂。”這，實際上就是石魯?shù)乃囆g(shù)宣言，這種藝術(shù)境界確實與同期很多畫家拉開了距離，展示了一種孤傲而深刻的大師風(fēng)范�，F(xiàn)在北京的國家博物館正在舉辦石魯?shù)陌倌暾梗谝淮稳嬲故玖耸斠簧膭?chuàng)作歷程，當(dāng)然更反映了大師的藝術(shù)品格。
長安畫派的藝術(shù)歸宿
應(yīng)該說長安畫派的成功，也是青春力量的綻放。他們有六員主將，1961年在北京集中亮相的時候都很年輕，其中趙望云年齡最大，也才55歲，何海霞53歲，石魯42歲，李梓盛42歲，康師堯40歲，方濟眾38歲，正是這樣一個充滿青春活力的團隊書寫了一個美術(shù)傳奇。然而，我們不得不說，這六個人的藝術(shù)歸宿是不一樣的，他們自己對長安畫派的認(rèn)識也不盡相同。
首先是趙望云，他始終堅持了長安畫派那種直面現(xiàn)實生活的理念，他從上世紀(jì)40年代開始一直到去世，一直堅持以描寫現(xiàn)實生活為主題，盡管到了晚年重病在身，筆下也想表現(xiàn)一種風(fēng)骨，表現(xiàn)一種文人畫的氣韻，尋找一種飄逸的文人畫的精神，似乎筆下更加寫意，也有了空靈的味道，但他的藝術(shù)追求始終不渝，沒有發(fā)生任何動搖。
石魯?shù)搅送砟甑臅r候，似乎走向了一種癲狂的狀態(tài)，一會兒清醒，一會兒不清醒。有一些他到印度寫生的繪畫，反復(fù)涂描了很多符號，誰也看不懂。我認(rèn)為所謂石魯精神上有問題的時候，所繪之畫沒有一幅是精神病患者的涂鴉，而是一個思維健全人的創(chuàng)作。后來石魯說長安畫派的藝術(shù)主張是，一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)，這句話似乎已經(jīng)深入人心。其實類似的話過去也有經(jīng)典畫家說過，凡是大師都是要研究學(xué)習(xí)古人的，也都要有所創(chuàng)新發(fā)展的。所以，他的筆墨后來發(fā)展得更深入更自如，是對歷史的反思，對現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)概括，無論從內(nèi)容到形式都有革命性的突破。
何海霞也是一位藝術(shù)大家，長安畫派應(yīng)該說是三員主將、三位大師，是趙望云、石魯、何海霞。何海霞在陜西30年，晚年回到北京，他的創(chuàng)作對長安畫壇的影響是深刻的，進京以后又給許多重要場館畫了大量的巨幅作品，讓世人為之驚嘆。其實，何海霞和趙望云、石魯是不一樣的。石魯是從延安出來的，長期跟隨延安時期的藝術(shù)家交流學(xué)習(xí)，趙望云是從白區(qū)過來的，關(guān)注百姓的日常生活，而何海霞是張大千的入室弟子，對古典美術(shù)的理解認(rèn)識則更深入。所以，他晚年說他畫長安畫派的畫不自由，就像一條無形的繩子綁著，讓他無法施展開來。所以，他到了北京幾乎拋棄了長安畫派的畫法，咱們之前看到的何海霞的《陜南第一爐》，還有《征服黃河》，都是何海霞到北京以前的作品，畫風(fēng)更多的帶有趙望云、石魯對美術(shù)的認(rèn)識，是對現(xiàn)實生活的直接描摹與提煉，而他晚年進京后便浪漫起來，潑墨描彩，涂抹層染，瀟灑地表現(xiàn)了自己對大地山水的認(rèn)識，更表達了自己心中的一種美好愿景。實際上正是長安畫派的山水寫生過程，為他日后的創(chuàng)作注入了活力，使他的畫作躍上了一個有別于人的山水境地，也使他的頭上能戴上杰出的標(biāo)簽。
方濟眾也是一位卓有成就的畫家，所繪作品講究筆墨，產(chǎn)量豐富，晚年也竭力想與長安畫派拉開距離，創(chuàng)作了《駝鈴清風(fēng)》等一系列畫作就脫離了長安畫派早期的風(fēng)格，后來也始終在筆墨上探索，渴望能在色彩和構(gòu)圖上尋找到一種獨創(chuàng)的美術(shù)語言�？祹焾蚝屠铊魇⒁矂�(chuàng)作勤奮，但筆下沒有出現(xiàn)大的波瀾。另外，還有兩位大畫家與長安畫派有著淵源關(guān)系，一位是黃胄，一位是徐庶之，兩位都是趙望云的入室弟子。黃胄1950年就到蘭州參軍了，后來因畫嶄露頭角到了北京，然而他的畫作多姿多彩，成就斐然，卻始終延續(xù)了長安畫派反映現(xiàn)實生活的思路。徐庶之1951年也到了新疆，在邊疆畫了一輩子，晚年返回西安，也始終反映的是新疆人民的現(xiàn)實生活。顯然，長安畫派對他們的影響是極為深刻的，師承的脈絡(luò)是非常清晰的。
當(dāng)然，長安畫派的畫家們在發(fā)現(xiàn)自己受到社會關(guān)注后，也都會考慮自己在美術(shù)史上的定位，都希望自己能進一步在美術(shù)畫廊里站住腳，于是便會刻意地與長安畫派興盛時的筆墨拉開距離，筆下或多或少都有變化，都渴望形成自己的個人風(fēng)格，在美術(shù)史上留下濃墨重彩的一筆。而且，受長安畫派的影響，隨后，長安成長起一大批杰出的畫家，劉文西、王子武、崔振寬、江文湛、郭全忠、王有政、王西京、趙振川、張之光等等，竟然有二十余人，他們以宏大整齊的陣容在中國畫壇精彩亮相，在長達半個世紀(jì)的時間里，使陜西成為了國畫藝術(shù)的重鎮(zhèn)，為繁榮中國筆墨作出了杰出的貢獻。所以，長安畫派這一藝術(shù)現(xiàn)象的興起、形成和最后的歸宿，是一個非常有意思的現(xiàn)象，值得我們深入研究。相信隨著時間的推移，人們一定會愈發(fā)感覺到長安畫派居功至偉，應(yīng)該不斷地創(chuàng)新發(fā)展，不斷地發(fā)揚光大。
（根據(jù)2019年12月11日在人民美術(shù)出版社講座上的錄音整理）
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